Solowy koncert amerykańskiego pianisty jazzowego Craiga Taborna był głównym wydarzeniem programu tegorocznego "Toastu Urodzinowego dla Tomasza Stańki". Pianista współpracował z polskim trębaczem w duecie, kwartecie z Geraldem Cleaverem i Thomasem Morganem czy w kwintecie z udziałem Jima Blacka, Chrisa Pottera i Chrisa Lightcapa. W 2011 r. ukazała się pierwsza solowa płyta Taborna "Avenging Angel", a muzyk został okrzyknięty przez dziennikarzy magazynu "Down Beat" wschodzącą gwiazdą jazzowej pianistyki. W 2017 r. dziennikarz "New York Times Magazine" określił go mianem "jednego z największych żyjących pianistów".

PAP: Czy temperatura, dzisiejszy warszawski skwar, wpływa na brzmienie muzyki?

Craig Taborn: Już nie. W Nowym Jorku jest dokładnie tak samo gorąco jak w Warszawie. Liczyłem, że będzie inaczej, trochę chłodniej.

PAP: Podróżuje pan z koncertami po całym świecie, czy nie ma pan wrażenia, że jest coraz mniej różnic między krajami? Jemy to samo, ubieramy się tak samo... Czy nie zatraciliśmy różnorodności?

C.T.: Od lat przyglądam się procesowi ujednolicania świata. Miasta i ludzie w nich przypominają siebie nawzajem.

PAP: Czy podobne zjawisko dotyczy także muzyki? Jest różnica między jazzem amerykańskim a portugalskim, japońskim czy polskim?

C.T.: Każda lokalna scena ma własne przyzwyczajenia, sposoby nauki i specyficzną wrażliwość. Wciąż słychać te różnice, choć faktycznie z biegiem lat chyba coraz słabiej. Żal mi czasem tej utraconej różnorodności, ale dostrzegam także dobre strony tego procesu. Nie jest tak źle.

PAP: Grał pan z Tomaszem Stańką w duecie, kwartecie i kwintecie. Jakim był współpracownikiem?

C.T.: To, jak grał i kim był, wydaje mi się, było ściśle związane z tym, skąd pochodził. W jego muzyce pobrzmiewała polskość, której nie potrafię jasno wytłumaczyć. Ale był człowiekiem wyjątkowym i miał swój własny styl. Od razu wiesz, że słuchasz Tomasza Stańki. Wyróżniał się z tłumu. Grałem także z innymi muzykami z Polski, wspaniałymi artystami, ale nie byli tak wyjątkowi, osobni w swoim stylu, co Tomasz.

Gdy graliśmy razem, nie mówił zbyt wiele, nie wydawał poleceń, nie instruował. Nie musiał - z niektórymi artystami jest tak, że nic nie musi zostać wypowiedziane czy ustalone. Po prostu stawiasz się na miejscu i wnosisz cały swój kunszt, warsztat, pewność siebie, muzyczność. Z tych powodów granie z nim nie było trudne, to nie było zadanie do wykonania. Był prawdziwym jazzmanem, prawdziwym improwizatorem... Wyjątkowym człowiekiem. Wyczuwam tę specyficznie polską nutę w jego muzyce, ale z drugiej strony, to po prostu Stańko. Koncert na "Toaście" to z mojej strony improwizacja czy też medytacja na temat tej energii i jego charakterystycznego brzmienia.

PAP: Jak przygotowuje się pan do zagrania improwizowanego koncertu?

C.T.: Czasem gram standardy albo kompozycje, ale nawet wtedy nie trzymam się ściśle ich kanonicznego brzmienia czy wersji, pochodzącej z płyty. Gram koncerty solowe od tak dawna, że dość swobodnie przychodzi mi wejście w ten format, choć nadal jest to wyzwanie. Zwłaszcza że sam nie wiem, co się wydarzy. Czuję się względnie komfortowo, mam sposoby, które ułatwiają mi pracę.

Czytanie, słuchanie, oglądanie filmów czy chodzenie do muzeum lub galerii - wszystko to może być bardzo przydatne, gdy przygotowuję się do koncertu improwizowanego. Ale chodzi ogólnie o pozostawanie otwartym na to, co się napotka. Tak jak w życiu. Wczoraj po przyjeździe do Warszawy wybrałem się na długi spacer po mieście, poszedłem nad rzekę, łaziłem po parkach, przyglądałem się budynkom i ludziom. I samo to było inspirujące i dało mi pewnie tyle samo, co gdybym poszedł w tym czasie do muzeum... Choć przyznam też, że interesowałem się tą kwestią, ale niestety muzeum było już zamknięte. Przede wszystkim chodzi o dostosowanie się do sytuacji, adaptację do otoczenia i wyciągnięcie jak najwięcej dla siebie.

PAP: Jak ważny jest dla pana staromodnie rozumiany fach? Sytuacja jazzowej improwizacji może stwarzać pokusę, by odsuwać go na drugi plan.

C.T.: Dużo ćwiczę. Na samej inspiracji, natchnieniu nie zajedzie się zbyt daleko. Po pierwsze, inspiracja przychodzi i odchodzi. Po drugie, gdy już przyjdzie, muszę dysponować narzędziami, by przełożyć ją na muzykę. Nie zmarnować jej. Co z tego, że przyjdzie mi do głowy wspaniała, genialna melodia, skoro nie będę potrafił jej zagrać czy zapisać? Fach polega na tym, że masz jakiś pomysł i jesteś zdolny nad nim pracować, zmieniać go, próbować zagrać na różne sposoby. Technika jest kluczowa.

Gdy pytasz, jak się przygotowuję do występu solowego, mogę odpowiedzieć, że najpierw muszę nastroić instrument, dostroić go do mojej wrażliwości, mojej muzyki. Często chodzi nie tylko o fach, ale także pamięć, świadomość swego miejsca i roli. No i celu. Najbardziej obawiam się utraty skupienia. Z jednej strony musisz wpaść w stan podobny do snu, medytujesz, z drugiej - musisz zachować koncentrację. Przynajmniej w moim przypadku tak jest - lubię być "obecny", nie odpływać. Trzeba pamiętać, co się robi, o czym się mówi, o czym się gra. Nie wolno zapominać, do czego się dąży, a łatwo się w tym dryfie zagubić. To praktyka duchowa, ćwiczenia z pamięci, przejrzystości. To najważniejsza sprawa, jeśli gra się dla ludzi. W przeciwnym razie po prostu bełkoczesz, sam nie wiesz, o co ci chodzi. Nadal muszę nad tym pracować.

Gdy decydowałem się na granie improwizowanych koncertów solowych, starałem się nadać im mimo wszystko jakąś strukturę albo po prostu nie zdawać się całkowicie na żywioł, nie grać po prostu tego, co przyjdzie mi do głowy. Co oczywiście również jest określoną estetyką i nie ma w niej nic złego.

PAP: Czy to, że nie jest pan klasycznie wyszkolonym pianistą, daje panu większą wolność? Brak uwikłania w określony język, tradycję.

C.T.: Być może. Mam wielki podziw i szacunek dla przyjaciół, którzy zdobyli to wykształcenie. Ale trudno mi powiedzieć, nie znam niczego innego. Niektórzy mówili, że może brak takich przyzwyczajeń ułatwia mi wykonywanie takiej muzyki, jaką gram. Ale nie wiem - może mnie ogranicza? Może grałbym lepiej?

PAP: A nie marzył pan jako nastolatek o graniu w punkowej kapeli? Dorastał pan w Minneapolis lat 80., w czasie gdy w mieście rosła w siłę scena niezależnego rocka, grali The Replacements i Husker Du. I do tego jeszcze Prince... Jazz w latach 80. nie była chyba muzyką młodych ludzi?

C. T.: Byłem całkowicie zaangażowany w scenę punkową jako słuchacz i bywalec koncertów. Jazz i punk były w podobny sposób niepopularne, wbrew temu, co uchodziło za modne. Tyle samo osób szło do klubu posłuchać koncertu jazzowego, co punkowej kapeli. A był to inny punk, niż Green Day czy Blink-182. Z fascynacją i oddaniem słuchałem starych płyt, a były to na ogół jazzowe albumy. Mój kumpel natomiast redagował założony przez siebie fanzin punkowy i zaprosił mnie na koncert. Miał przeprowadzić wywiad z zespołem i zabrał mnie ze sobą. Miałem jakieś 12 lat. Prosto ze szkoły jechaliśmy do klubów, słuchać kapel. Studiowałem wszystkie klasyczne jazzowe albumy, ale tak samo przeżywałem tę żywą, kipiącą energią muzykę, słuchałem punku i metalu, muzyki niezależnej, "podziemnej" z nowojorskiej Lower East Side.

W Husker Du pobrzmiewało sporo jazzowej awangardy; kilka lat później grałem w zespole Gang Font z Dave'em Kingiem z The Bad Plus, Erikiem Fratzke z Happy Apple i Gregiem Nortonem, basistą Husker Du. Minutemen też nie grali tylko prostego punka, tak samo Black Flag. A ja widziałem wszystkie te zespoły jako dzieciak.

PAP: Wciąż pokutuje przekonanie, że fan jazzu nie powinien słuchać punku, muzyki podrzędnej, nie powinien też zdradzać jazzowej tradycji korzystając z elektroniki. Pan jednak niemal od początku chętnie sięgał po nowe narzędzia, spoza typowego jazzowego instrumentarium.

C.T.: Pamiętam te dyskusje, były szczególne intensywne w latach 80., głównie z powodów historycznych - punk miał wówczas ledwie jakieś 10 lat. I to jeśli uwzględnisz kapele proto-punkowe, jak The Stooges. Sam byłem wówczas zbyt młody, by to dostrzec, brakowało mi perspektywy. A punk w wersji rozpowszechnionej przez Sex Pistols nie miał nawet 10 lat. Podobnie z muzyką elektroniczną, oczywiście znaliśmy już Kraftwerk, ale wciąż była nowością. Pojawiła się wówczas nowa fala muzyki popowej, która chętnie korzystała już z syntezatorów, po te narzędzia sięgali także kompozytorzy muzyki filmowej.

Elektronika w jazzie nie była jednak niczym aż tak nowym. Był przecież Sun Ra, który działał już ponad 20 lat. Miles Davis, Weather Report... Z mojego punktu widzenia ważne było to, że wszystko to poznawałem jako nastolatek w tym samym czasie. Nie było linii demarkacyjnych, granic między gatunkami. Taka była moja estetyka - albo jej brak. Jednocześnie słuchałem albumów Horace'a Silvera, uczyłem się grać jak Wynton Kelly, studiowałem muzykę klasyczną i słuchałem Minutemenów i klasycznego rocka. Mój brat był zafascynowany rockiem industrialnym i gotyckim więc nieustannie słyszałem to przez ścianę, dochodzące z drugiego pokoju. Później zainteresowaliśmy się funkiem i wczesnym hip-hopem. W jazzie panował dogmat grania po staremu, trzymania się zasad, sprawdzonych metod. Zwrotu wstecz, ku chwalebnej przeszłości. Wszystkie te zjawiska działy się w tym samym czasie i dało się odczuć napięcie między nimi.

Ja rozwiązałem ten problem wcześnie. Czy może nie tyle go rozwiązałem, co uznałem, że jeśli o mnie chodzi - wszystko to jest po prostu świetne. Imponowała mi sprawność, wirtuozeria jazzmanów, ale tak samo doceniałem anty-technicznych punkowców czy kapele jak Butthole Surfers czy Saccharine Trust. Patrzyłem na ich szaleństwa i myślałem sobie: no proszę, ile jest sposobów na tworzenie muzyki! Miałem wtedy 12 lat czy coś takiego, byłem więc w wieku, w którym kształtuje się osobowość, dzieciaki dołączają do różnych subkultur, obozów. A ja postanowiłem, że będę należał do swojego własnego obozu. Co było w sumie bardzo punkowym gestem.

PAP: Wielcy free-jazzowi pianiści - jak Cecil Taylor - potrafili grać zupełnie standardowo. Ale wybierali co innego. Był to więc dojrzały wybór stylistyczny, nie konieczność wynikająca z braków warsztatowych i próba ich zamaskowania.

C. T.: Cecil to mój idol... Uczyłem się od podstaw i poznawałem technikę gry, ale rozumiałem też potrzebę innej estetyki, która odrzuca to wszystko i zdaje się na czystą ekspresję, nawet przypadek. Choć poglądu, że nie powinno się uczyć, by zachować pierwotną naturalność już nie podzielam. Ale potem włączam płytę Coltrane'a czy Sama Riversa i słyszę jedno i drugie - artystów wolnych, niczym nie ograniczonych, ale jednocześnie panujących nad instrumentem i swoją muzyką. (PAP)

Autor: Piotr Jagielski

pj/ dki/