Polska Agencja Prasowa: Quentin Tarantino wielokrotnie podkreślał, że kiedy jako dwudziestolatek pracował w wypożyczalni kaset wideo w Kalifornii, jego najważniejszą "profesorką kina", "filmowym Jackiem Kerouackiem" była krytyczka filmowa "New Yorkera" Pauline Kael. Ostatnio ogłosił, że napisał scenariusz "Movie Critic", na którego podstawie zrealizuje swój dziesiąty i - jak twierdzi - ostatni film. Ponoć w roli głównej najchętniej widziałby Cate Blanchett. Branżowa prasa spekuluje, czy jego dzieło będzie opowieścią o Kael. Twoim zdaniem byłaby to dobra klamra?

Michał Oleszczyk: Byłaby to klamra wymarzona. Pamiętajmy, że to wszystko jest na razie spekulacją, ponieważ nie ma oficjalnego potwierdzenia tej intuicji. Wydaje mi się, że w tym wypadku można mówić o zbiorowym marzeniu kinomanów - a może samych krytyków - żeby Tarantino zajął się właśnie Pauline Kael, czyli poniekąd świętą patronką tego zawodu. Faktycznie, jeżeli spojrzymy na wywiady z nim i jego niedawny tom esejów filmowych "Cinema Speculation", to trzeba przyznać, że o żadnej innej krytyczce ani krytyku nie wypowiada się on tak często i z tak wielką atencją, jak właśnie o Kael. Reasumując: jest to możliwe. Zobaczymy, czy się ziści.

PAP: We wspomnianym zbiorze "Cinema Speculation" reżyser pisze również o innym cenionym recenzencie – Kevinie Thomasie z "Los Angeles Times".

M.O.: To prawda, on oddaje w tej książce hołd także Kevinowi Thomasowi. Jednak przy całym szacunku do niego jest to postać marginalna, jeśli chodzi o mitologię profesji krytycznofilmowej. Thomas to ktoś, kogo Tarantino uwielbiał, ale nie jest to osoba, która miała tak barwny życiorys jak Pauline Kael, wokół której obrosło tyle legend. Stawiałbym więc na Kael.

PAP: Czy Kael w ostatniej dekadzie swojego życia widziała pierwsze filmy Tarantino, a jeśli tak – co o nich sądziła?

M.O.: Nie mogła profesjonalnie w druku ocenić jego filmów, ponieważ w 1991 r. przeszła na emeryturę po niemal ćwierci wieku przepracowanej w "New Yorkerze". Powodem była postępująca choroba Parkinsona. Później już nie pisała recenzji, a tak się złożyło, że Tarantino zadebiutował "Wściekłymi psami" w roku 1992, a zatem rok po odejściu Kael z profesji. Za to do końca życia bardzo chętnie oglądała filmy. Twórcy przywozili kopie filmowe do jej lokalnego kina w Great Barrington w stanie Massachusetts, żeby mogła je oglądać, a obsługa użyczała sali i zostawała po godzinach, choć było wiadomo, że ona już o tych filmach nie napisze. Natomiast z jednego z ostatnich wywiadów z Kael, który przeprowadziła Evelyn Renold w grudniu 1994 r., wiemy, że Kael polubiła "Pulp Fiction". Użyła słów "very enjoyable, very funny" ("bardzo przyjemny, zabawny"), ale zarazem stwierdziła, że nie jest pewna, czy to "film godzien głębszej dyskusji". Oczywiście jestem przekonany, że te słowa dotarły do Tarantino. Nie wiemy, czy się nimi przejął. Co ciekawe, w ostatnim wywiadzie, jakiego udzieliła w życiu, przeprowadzonym przez Francisa Davisa, wspomniała że widziała "Jackie Brown" i że ten film bardzo jej się podobał. Pochwaliła szokujący moment, kiedy postać Roberta De Niro strzela znienacka do Bridget Fondy. "It’s so surprising, it’s perfect". Typowa Kael — kochająca kinowe niespodzianki nawet wtedy, kiedy wiążą się z elementem szoku.

PAP: Gdyby nie przeszkodziły jej w tym choroba i śmierć, co mogłaby napisać o dalszym dorobku Tarantino?

M.O.: To ciekawe pytanie. Trzeba pamiętać, że kiedy Pauline Kael odchodziła z "New Yorkera", miała ponad 70 lat. Została ukształtowana przez kulturę lat 30. i 40. Nie wiem, do jakiego stopnia filmy Tarantino, takie jak choćby "KIll Bill", byłyby jej bliskie. Chociaż z drugiej strony była wielką fanką kina lat 70. — zwłaszcza Roberta Altmana, Martina Scorsese i Briana de Palmy — do którego później Tarantino się odwoływał. Mam przeczucie, że Pauline polubiłaby filmy Tarantino. Oczywiście nie możemy być tego pewni, ale przecież w filmach Tarantino odbija się jego fascynacja tym, co Kael bardzo promowała - miłosnym podejściem do kina taniego, filmów klasy B i przeformułowywania artystycznej tandety na sposób autorski. Właśnie o tym napisała w eseju "Trash, Art and The Movies", czyli w klasycznym tłumaczeniu Wandy Wertenstein: "Szmira, sztuka i kino". Wierzę, że odnalazłaby w twórczości Tarantino coś dla siebie.

PAP: Zatrzymajmy się przy Kael. Wiemy, że przyszła na świat w 1919 r. w kalifornijskiej Petalumie w rodzinie polskich Żydów, którzy wyemigrowali do USA na początku XX w. Jej rodzice prowadzili fermę kurzą. Jak zaczęła się fascynacja Kael kinem?

M.O.: Żydowskie nazwisko ojca Kael, Izaaka, brzmiało Klotz; pochodził z okolic Nowego Dworu Mazowieckiego. Ścieżka emigracji rodziny Klotzów do Nowego Świata wiodła przez Argentynę oraz Nowy Jork. Pauline Kael zaczęła interesować się kinem bardzo wcześnie. Petaluma była kalifornijską społecznością żydowską o progresywnym zacięciu (po latach w plenerach Petalumy George Lucas nakręcił "Amerykańskie graffiti"). Mieszkali tam przede wszystkim Żydzi zajmujący się masową hodowlą kurczaków. Jednocześnie byli oni bardzo uświadomieni kulturalnie i politycznie. Ogromny nacisk kładziono na sztukę, literaturę i właśnie na filmy, w których pokazach Kael od najmłodszych lat uczestniczyła. Przy czym formacyjne znaczenie mają dla niej lata to lata 30., czyli te naznaczone wielkim kryzysem ekonomicznym i tzw. New Dealem Franklina Delano Roosevelta, kiedy to cała szacowna, literacka, teatralna i intelektualna kultura amerykańska skręca mocno w lewo — w stronę modernizmu i progresywizmu; postępowej, często prowokującej obyczajowo myśli. Ona nasiąkła tą atmosferą, zarazem z pasją studiując literaturę XIX wieku, na czele z Melville'em i Henrym Jamesem. Jej wiedza kulturowa była olbrzymia, a oczytanie onieśmielające.

PAP: Droga, którą przeszła od dziewczyny z Petalumy do najbardziej wpływowej krytyczki w historii kina, jest naprawdę imponująca. Pracę w "New Yorkerze" Kael rozpoczęła jako prawie 50-letnia kobieta. Wcześniej wiele razy była zwalniana, popadała w problemy finansowe. Nie zawróciła z raz obranej drogi. Na czym polega jej tajemnica – co takiego miała w sobie, czego nie mieli inni?

M.O.: Miała w sobie ducha przekory. Musiała go mieć jako kobieta w profesji i świecie intelektualnym zdominowanym wtedy przez mężczyzn. Ale także — jako osoba pochodząca z zachodu Stanów Zjednoczonych, a zatem z kultury niemalże wiejskiej; z kalifornijskiego skwaru. To, że później jako 50-latka pisała dla "New Yorkera", było swoistą ironią losu, ponieważ ona była zaprzeczeniem wielkomiejskiego wyrafinowania. Sama ujęła to tak: "Wkroczyłam do redakcji +New Yorkera+ w buciorach uwalanych krowim łajnem". Wniosła do środowiska język pełen wyrażeń slangowych, swoistych półwulgaryzmów; to był żywioł literacki, coś bardzo żywego, związanego z kulturą słowa bliską ziemi, ciała i życia.

Nie bała się bronić swoich przekonań. Często jej opinie były niepopularne, ale broniła ich do ostatniego sztyftu ołówka, bo - jak wiemy ze świadectw - przez całe życie pisała wyłącznie ołówkiem. Broniła swych sądów nie tylko z prawdziwą zaciekłością, ale też z roziskrzoną inteligencją i ze stylem literackim. To jej największy wkład w krytykę filmową – jej genialny, trochę kolokwialny, ale tak naprawdę bardzo wyrafinowany pod względem literackim styl. Kael była związana z bohemą kontrkulturowo-bitnikowską lat 40. i 50. w San Francisco, gdzie zamieszkała po wyprowadzce od rodziców. Wcześniej studiowała w Berkeley. San Francisco w tamym czasie to było bardzo progresywne, eksperymentujące miasto, które kilka dekad później nieprzypadkowo stało się ulubionym miejscem hipisów. W San Francisco Kael prowadziła kultowe kino studyjne, wygłaszała recenzje radiowe, a także w pełni uformowała się jako krytyczka, kobieta i autorka. Później przywiozła trochę tego kalifornijskiego luzu do sztywnej redakcji snobistycznego "New Yorkera".

PAP: Awans społeczny i to, że Kael zajęła istotne miejsce w jednym z najbardziej opiniotwórczych środowisk sprawiły, że stała się częścią towarzystwa skupionego wokół "New Yorkera"? Czy na zawsze pozostała osobna?

M.O.: Ona była symbolem nowej ery w "New Yorkerze". To, że ten tytuł się na nią otworzył, świadczyło o tym, że sam zaczął się trochę zmieniać. Przed Kael styl tak kolokwialny, jak jej, był na łamach tego tygodnika w zasadzie nie do pomyślenia. Natomiast Pauline raczej stworzyła swój alternatywny salon, tzn. bardzo promowała niektórych piszących. Używała swojej reputacji, żeby wspierać młodych autorów. Tak zaczęła się kariera krytycznofilmowa Paula Schradera (późniejszego scenarzysty "Taksówkarza"), Elvisa Mitchella i wielu innych jej uczniów, nazywanych "Paulettes". Nawiasem mówiąc, to też było krytykowane jako budowanie prywatnej koterii, złożonej głównie z młodych mężczyzn (nawet jeśli później dołączyła do nich pisząca do dziś dla tygodnika "Time" Stephanie Zacharek).

Mimo ogromnej popularności Pauline, licznych nagród i faktu, że jej pisma zostały pośmiertnie wydane przez najbardziej prestiżowe amerykańskie wydawnictwo The Library of America (odpowiednik polskiej Biblioteki Narodowej), zawsze pozostała w niej odrobina outsiderki: kogoś, kto nie do końca stał się częścią establishmentu i kto często mówił temu establishmentowi wprost, że się z nim nie zgadza. Jednym z przykładów była jej niezwykle krytyczna ocena zauroczenia amerykańskich intelektualistów stalinizmem, świetnie widoczna w jej recenzji filmu Sidneya Lumeta "Daniel" z 1983 r., czyli zawoalowanej opowieści o straceniu małżeństwa Rosenbergów. W latach młodości Kael ogromna rzesza intelektualistów została uwiedziona przez stalinizm i sowiecki model intelektualny. Ona nigdy się temu nie poddała, za co zapłaciła pewną cenę - często spotykał ją ostracyzm, bo sentyment antystalinowski bywał mylony z byciem członkiem swoistej kryptoprawicy, co nie mogło być dalsze od politycznych sympatii Kael. Nie była jednak poprawną przedstawicielką lewicowego salonu. Bardzo przypomina mi w tym oryginalną i niezłomną lewicowość George’a Orwella.

PAP: Co Kael ceniła w kinie, a czego nie lubiła?

M.O.: Nie lubiła snobizmu, nadęcia, filmów z mocnymi i rzekomo "ważnymi" przesłaniami. Jak sama mówiła, wolała filmy, w których dominują przyjemność, piękno, ekscytacja i możliwie wielowymiarowy portret skomplikowanego ludzkiego życia. Obrazy, które nie muszą być doskonałe, ale być może zawierają jedną wybitną rolę albo nawet jedno spojrzenie aktorki, które zapamiętujemy na całe życie. Była wielką sensualistką. Uwielbiała kino zmysłowe — nawet filmy kontrowersyjne, które przekraczały granice tabu. Opowiadała się za obrazami, które wzbudzają głębokie emocje, i jednocześnie uwielbiała reżyserów sybarytów, prezentujących świat w całej zmysłowości. Reżyserem najmniej w jej stylu był Robert Bresson, a więc twórca kina wychłodzonego do szpiku kości. Kael mówiła, że nie mogła oglądać jego filmowych traktatów bez parskania śmiechem. Trzymając się kina francuskiego, najbliższy jej wrażliwości był Jean Renoir — od pewnego momentu także jej przyjaciel — czyli głęboko humanistyczny sensualista pokazujący świat pełen barw i kształtów, kochający każdą postać niezależnie od tego, czy jest "dobra" czy "zła". Ulubione porzekadło Renoira to: "Każdy ma swoje powody". Kael kochała towarzystwo ludzi, rozmowy, dobre posiłki i długie pogaduchy przez telefon. Bardzo lubiła żyć. I lubiła, kiedy kino odzwierciedlało radość życia, również w jej przejawach ekstremalnych, zahaczających o tabu.

PAP: Zdarzało jej się czasami zmieniać zdanie o filmach i twórcach?

M.O.: Kael słynęła z tego, że nie oglądała filmów dwa razy. Formowała swoje sądy po jednym seansie i później nie wracała już do tych tytułów. Miała pamięć absolutną. Byli jednak reżyserzy, których pierwsze filmy oceniła negatywnie, a którzy później ją zaskoczyli. Kiedy tak się zdarzało, uczciwie o tym mówiła. Przykładem może być Alan Parker. Jego wczesne obrazy, takie jak "Midnight Express", "Bugsy Malone" czy "Sława", bardzo jej się nie podobały. Ale kiedy w 1982 r. nakręcił "Najwyższą stawkę" z Diane Keaton i Albertem Finneyem, napisała wprost, że nigdy by się nie spodziewała, że to będzie jeden z jej ulubionych filmów roku. Stwierdziła, że musi uchylić kapelusza, bo to jeden z najlepszych obrazów, jakie widziała w ostatnich latach. Natomiast jeśli zakochała się wcześnie w którymś reżyserze, raczej pozostawała mu wierna. Tu lista jest długa – Martin Scorsese, Robert Altman, Pedro Almodovar, Brian de Palma. Wszyscy robili kino soczyste, zmysłowe, niebezpieczne. Wszyscy byli też kulturowymi katolikami, zrzucającymi z siebie kajdany tradycyjnej moralności seksualnej, co Kael podkreślała w jednym z wywiadów telewizyjnych, wskazując, że wszyscy oni wyrastają z rozbuchanej tradycji wizualnej, w której zmysłowość i duchowość łączą się z sobą z wielką, często ambiwalentną siłą.

PAP: Uważa się, że jej najbardziej przełomowym tekstem był ten poświęcony "Bonnie i Clyde" Arthura Penna. W jakim stopniu jej eseje wpłynęły na to, jak postrzega się historię amerykańskiego kina?

M.O.: To jest naprawdę najważniejszy jej tekst. Pierwszy, bardzo długi esej dla "New Yorkera", który sprawił, że cała krytyka amerykańska zmieniła zdanie o "Bonnie i Clyde". Film Penna wpierw otrzymał straszne recenzje, a po publikacji Kael wielu krytyków poszło do kina jeszcze raz i ponownie napisało recenzje, przyznając, że się pomylili. Jak zwraca uwagę sam Tarantino, to właśnie od tej nagłej, krytycznej ekstazy wokół "Bonnie i Clyde" zaczęła się historia nowego kina amerykańskiego. Twórczość Kael bardzo wpłynęła na historię amerykańskiego kina. Ona była najbardziej entuzjastyczną fanką Briana de Palmy. Jego filmy nie doczekałyby się tak wielkiego uznania, gdyby Pauline, mówiąc kolokwialnie, nie dorzuciła mocno do pieca, chwaląc go czasem ponad miarę (jej recenzja "Ofiar wojny" to moim zdaniem jej najbardziej chybiony tekst). Drugi reżyser, któremu pomogła zbudować reputację swoimi tekstami, to Robert Altman. Czasami brała też na warsztat mały film, przez nikogo niedoceniony, pochodzący z peryferyjnego kraju albo nakręcony przez kobietę reżyser. Nie zawsze tak było, ale jeśli spodobał jej się taki mały obraz, to płomiennym esejem potrafiła obdarzyć go miłością na łamach "New Yorkera" i zwrócić na niego uwagę innych. To przypadek choćby "Pixote" brazylijskiego twórcy Hectora Babenki z 1980 r.

PAP: Dziś, po 22 latach od śmierci Kael, jej teksty są wciąż żywe?

M.O.: W ostatnich latach zainteresowanie jej osobą trochę się ożywiło. Miał w tym udział film Roba Garvera "Krytyczka. Sztuka Pauline Kael", który był pokazywany także w Polsce. Książki z jej esejami od dawna nie miały wznowień. Dzięki "New Yorkerowi" wiele z nich krąży w sieci. Od czasu do czasu ktoś na nowo odkrywa Kael i to, jak odważną myślicielką była. Natomiast nie jest to postać, która byłaby obecna przez cały czas. Bardzo bym się cieszył, gdyby Tarantino faktycznie się nią zajął, bo to zaowocowałoby dużym zainteresowaniem jej pismami. W tym, co reżyser mówi o swoim planowanym filmie, są pewne aluzje do niej. Jego interesuje okres, kiedy Pauline pojechała pracować do Hollywood, czyli końcówka lat 70. Kael została wtedy zatrudniona przez jedną z wytwórni jako konsultantka scenariuszowa. To była krótka przygoda, która skończyła się bardzo gorzko, bo wróciła do Nowego Jorku z podkulonym ogonem, ale ten okres jej życia obrósł legendą (jedna z legend głosi, że to dzięki niej powstał "Człowiek-słoń" Davida Lyncha; z całą pewnością jej odciski palców zostały odciśnięte w "Love & Money" Jamesa Tobacka). A Tarantino lubi przecież spekulować, co też wydarzyło się za zamkniętymi hollywoodzkimi drzwiami, np. u sąsiada Romana Polańskiego przy Cielo Drive latem 1969 roku...

PAP: Dostrzegasz dziś naśladowców Kael wśród amerykańskich krytyków filmowych?

M.O.: Chwilami jej głos odbija się pewnym echem. To czuć zwłaszcza, ilekroć dzisiejsi krytycy stają po stronie kina trashowego, kina klasy B. Niemniej Kael już wywarła swój wpływ i jest on trwały nawet u autorów, którzy niekoniecznie znają jej teksty. Jej wkład będzie trwały, bo na dobre przedefiniowała myślenie o kanonie filmowym, zdejmując z niego snobistyczny gorset europejskiego "dobrego smaku". Ostatnio krytyk Wesley Morris napisał na łamach "New York Timesa" bardzo długi esej ze słowem "trash" w tytule, zastanawiając się, co obecnie oznacza szmira w kontekście kina. Ten tekst był wielkim hołdem dla Kael. Natomiast wydaje mi się, że Kael na dzisiejsze czasy mogłaby się okazać zbyt kontrowersyjna. Gdyby publikowała na Twitterze, co chwilę wybuchałaby na jej koncie jakaś – jak to się dziś elegancko mówi – inba, bo naprawdę nie bała się mówić rzeczy odważnych i niepopularnych. W tamtym czasie do redakcji "New Yorkera" przychodziło dużo gniewnych listów, ale nawet worek gniewnych listów nie jest tak bolesny, gdy spada na barki adresata, jak kilkaset zjadliwych twittów wystrzelonych w przeciągu godziny w czasie rzeczywistym. Wcale nie jestem pewien, czy Kael przetrwałaby w obecnej kulturze internetowej. Nawet ona mogłaby nie wytrzymać właściwej jej brutalności i natężenia postaw moralizatorskich opartych na różnych wariantach dogmatyzmu, narcyzmu i obłudy.

PAP: Zapytany kiedyś o Kael, określiłeś ją jako jedną z najważniejszych osób twojego życia, choć nigdy jej nie poznałeś. Poświęciłeś jej pracę doktorską, podcast, wykłady. Z niesłabnącą fascynacją śledzisz publikacje dotyczące jej działalności. Jako krytyk i filmoznawca co jej zawdzięczasz?

M.O.: Dodam, że później udało mi się nawiązać ciepłą i — nie waham się powiedzieć — przyjacielską relację z córką Pauline Kael: Giną James, która wciąż mieszka w Massachusetts, w miejscowości Great Barrington. Spotkania i rozmowy z nią były magicznymi momentami mojego życia. Ostatnio, kiedy widziałem się z nią w Nowym Jorku jesienią 2022 r., wręczyłem jej w prezencie tom "Biegunów" Olgi Tokarczuk. Przeczytała go i bardzo jej się spodobał. Gina w przeciwieństwie do matki jest osobą bardzo otwartą na duchowy wymiar rzeczywistości; pisze nawet o tym teksty dla swojej lokalnej gazety.

Wracając do pytania. Zawdzięczam Kael przekonanie, że warto kwestionować zastane opinie i szukać swojej autentycznej reakcji na film. Jeśli w danym momencie jakiś film jest powszechnie potępiony lub chwalony, nie oznacza to, że my też powinniśmy automatycznie przystać do tych chórów. Lepiej zadać sobie pytanie, czy obraz, który np. zbiera wszystkie Oscary, naprawdę nam się podoba? Czy jest w nim coś, co możemy skrytykować? Lekcja Kael to tak naprawdę ogromna lekcja wierności sobie. Sądzę, że ja osobiście nie mam w sobie takiej siły (ani moralnej, ani intelektualnej), jaką miała Kael. Ale mimo to w jakiejś niewielkiej części jestem jej pokornym uczniem. Im więcej o niej myślę, tym bardziej podziwiam jej odwagę cywilną i moc literacką. Swoją autentycznością i siłą pisarskiego warsztatu przeformułowała myślenie o najpotężniejszej formie sztuki w historii ludzkości. Była jedną z tytanicznych kobiet XX wieku.

Rozmawiała Daria Porycka (PAP)

Michał Oleszczyk (ur. 1982) jest filmoznawcą, krytykiem filmowym, scenarzystą i wykładowcą akademickim. W 2012 r. obronił pracę doktorską pt. "Pisarstwo krytycznofilmowe Pauline Kael wobec teorii autora filmowego" na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 2005 r. został laureatem Nagrody im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych, a w 2012 r. otrzymał nagrodę Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii krytyka filmowa. Od 2011 do 2013 r. pracował jako rzecznik prasowy i programer festiwalu Off Plus Camera. W latach 2013-2017 był dyrektorem artystycznym Polskiego Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni. Obecnie wykłada na Wydziale "Artes Liberales" Uniwersytetu Warszawskiego, konsultuje scenariusze filmowe oraz tworzy podcast SpoilerMaster. (PAP)

autorka: Daria Porycka

dap/ skp/